在当代艺术创作中，人类所共同面临的问题，诸如战争、移民、环境和种族等，已成为比男女性别更为严峻的问题，因此“女性主义艺术”似乎已成为一个过时的概念。许多优秀的当代女艺术家也的确在刻意回避女性身份，无论是作品的主题抑或使用的媒介，她们的创作都表现出与男性艺术家不相上下的深度和力度。然而，从整体上来说，性别“身份”的差距只是相对改善，从未得到解决。例如：尽管我们经常看到一些女艺术家在世界各大艺术机构举办个展，并在各类国际展事中荣获大奖的报道，但并不能代表女性艺术家的总体状况。就拿公共收藏来说，在2008至2018年间的一次调研中发现，美国排名前26的各大博物馆的永久收藏中，仅有11％的艺术品是女性艺术家创作的。这还是在崇尚“自由民主”的发达国家，第三世界国家的实际情况可想而知。更何况，已进入艺术史的女性主义艺术所关注的并不只是女性意识与女性视角，更重要的是介入到了女性权利（包括政治权利及对自己身体的权利）的议题和行动中，并因此而改变了某些固有的社会规则，这也是近年来一些似乎已“过气”的女艺术家重获青睐的因由。玛丽·贝丝·埃德尔森（Mary Beth Edelson，生于1933年）便是这样一位虽时过境迁却仍受到关注的艺术家。

    埃德尔森是美国“女性主义艺术运动”的先驱，被认为是“第一代女性主义艺术家”中的代表人物。她的创作包括绘画、拼贴画、版画、素描、雕塑、装置、行为、摄影和故事收集盒等。她13岁左右开始在芝加哥艺术学院周末班学习绘画，1951—1955年就读于印第安纳州格林卡斯尔的德堡大学，主修艺术，辅修哲学和演讲，在此期间，于1953至1954年夏季在芝加哥艺术学院学习，最终于1958年从纽约大学毕业并获得美术硕士学位。其早期绘画曾受到马奈、塞尚和马蒂斯的启发和影响，1970年代后转向观念主义创作，在“女性主义艺术运动”的框架内从事艺术创作和开展各类挑战父权制价值观的活动。

    埃德尔森于1972年创作的拼贴画《一些活着的美国女画家/最后的晚餐》被视为“女性主义艺术运动最具标志性的图像之一”。埃德尔森直接挪用了莱昂纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》，并用当时美国著名女画家的照片头像替换了基督及其门徒的面孔。比如基督的面孔被乔治亚·奥基夫的面孔所取代，其12门徒的面孔则被琳达·本格利斯、路易丝·布尔乔亚、伊莱恩·德·库宁，海伦·弗兰肯塔勒 、南希·格雷夫斯、莉拉·卡岑，李·克拉斯纳、路易丝·内维尔森、小野洋子、M·C·理查兹、阿尔玛·托马斯和朱恩·韦恩的面孔所置换。在四周的边框中，还贴满了其他女性艺术家的头像。这些女艺术家作为一个群体，颠覆了女性在宗教和艺术史图像中的双重从属地位，表达了关于“我们”而不是“我”的明确政治诉求。她还以相同的艺术手法创作了另一幅名为《父权制的死亡/A.I.R.解剖课》（1976）的拼贴画，这是对伦勃朗《杜普教授的解剖课》的挪用和颠覆，她以一种近乎恶搞的幽默，表现了A.I.R.（美国第一个女性艺术空间合作社）的女艺术家们正面带笑容地准备对象征着父权制的一具尸体进行剖析的场景。

    埃德尔森的另一件代表作《故事收集盒》是一项持续多年的实验项目，该项目得到了国家艺术基金会、安迪·沃霍尔视觉艺术基金会和弗洛斯海姆基金会的资助，始于1972年，但直到2014年才在康涅狄格州哈特福德的奥尔德里奇当代艺术博物馆展出。故事收集箱邀请所有的观众参与集体叙事的创建，与他人分享各种主题的个人故事，通过学习与分享来实现“知识转移”。

    埃德尔森早年在大学里学到的哲学和心理学知识，在她后来的作品中得到了体现和深化。她最初受到荣格集体无意识学说的影响，并希望自己创作出可以证明这一学说的作品，但随着时间的流逝，她逐渐认识到荣格最终提供的仍是父权制思想，遂将注意力转向了各种古代文化中的女神崇拜，她将印度教中的凯利、希腊神话中的鲍波以及米诺斯文明中的一些元素，与其具有私人仪式感的裸体行为表演结合在一起，并辅以简单的涂鸦和标记，创作出许多“强大而凶猛”的女神形象。在2017年于纽约举办的名为“让父权制诞生的魔鬼”的个展中，她描绘的一些源自古代神话、艺术史、自然和流行文化的生物拼合体，被贴在墙体之上，这些尺寸各异的图像共同构成了一个想象中的超现实世界，引起了观众的强烈共鸣。

    埃德尔森的艺术是她传达观念的载体，其广博的精神维度和丰富多样的言说方式为后来的女性艺术家提供了参照。