在当今艺术界，对图像的“挪用”已成为一种极为普遍的现象。“挪用”作为一种艺术策略，可以追溯到立体主义和达达主义，并一直延续到1940年代的超现实主义和1950、1960年代的波普艺术，以及始于1970年代末、1980年代初的“图片一代”， 1990年代以来更是遍及所有文化领域。从最初将日常物品拼贴进作品中，到在名画印刷品上进行再创作、将现成品稍加改造或直接当作艺术品展出，再到从流行文化中“借用”形象，直至直接翻拍、复制他人的作品，“挪用”的概念变得日渐宽泛，与“抄袭”的界限也越来越模糊不清，各类版权纠纷随之而来。新一代“抄袭”者认为自己是“当代考古学家”，怀疑论者则认为这不过是一种投机取巧的寄生性文化。美国观念艺术家雪莉·莱文（Sherrie Levine，生于1947年）便是一位将“挪用”自身作为艺术主题的理直气壮的“抄袭”者。

    莱文的大部分作品都明确取材于杜尚、蒙德里安、布朗库西、德加和罗德琴科等已故著名白人男性艺术家的现代主义作品，以挑战原创性和真实性等艺术批评概念，颠覆权威与性别权力，探讨消费主义和商品价值，以及艺术的社会来源和用途之间的关系。莱文早年接受过画家和版画家的培训，并在威斯康星大学麦迪逊分校获得了学士和硕士学位。她最初从事拼贴画创作，挪用美国历任总统的肖像及时尚杂志中的图像，其中《儿子与情人》（1976-1977年）系列被策展人兼评论家道格拉斯·克林普选中，参加了1977年在纽约艺术家空间举办的著名“图片”展。

    1980年代初期，莱文扩展了她的挪用策略，开始通过“再摄影”创作“观念昂贵的廉价照片”，其中最著名的作品是系列照片《仿沃克·埃文斯》（有人译为《沃克·埃文斯之后》），于1981年在她纽约地铁图片画廊举办的首次个展中展出。莱文直接从埃文斯的摄影展图录中翻拍了22张黑白照片，那是埃文斯在1930年代大萧条期间受美国农场安全管理局委托拍摄的照片，其中有一张阿拉巴马州佃农妻子的肖像，被认为是那个时代美国农村穷人的典型摄影记录。莱文未对图像进行任何处理便将翻拍照片作为自己的作品展出，从而颠覆了摄影的记录性特征。这场展览既是一个“丑闻”同时又极为成功，作为女性主义对父权权威的劫持、对原创性与真实性的挑衅、对艺术商品化的批判以及为现代主义死亡奏响的挽歌，这些作品被赋予了深刻的“内涵”，成为后现代主义的一个里程碑。埃文斯遗产管理机构认为该系列侵犯了版权，收购了莱文的作品以禁止其销售。莱文后将整个系列捐赠给了该机构，并于1994年随该机构的所有资产一起被移交给了纽约大都会艺术博物馆。

    尽管莱文的创作被女性主义评论家解释为对艺术史经典的僵化建构的颠覆性干预，但她却更喜欢将之视为一种可再生的“合作”行为。几十年来，莱文把以男性为主导的艺术史上的许多杰作转化成了“有机且持续可再生的东西”。她不断推进艺术实践，从拼贴和复制扩展到了绘画、金属和玻璃铸造技术、印刷、造纸及装置等领域。在始于1985年的《结画》系列中，她强调嵌在每块木板上的人造“塞子”以隐藏其自然缺陷，那些以金色漆、白色漆、铅，亚克力色的“羊皮纸”等单色颜料 “镶嵌” 在胶合板上的一个个孤立椭圆，引起了人们对它们的媒介的关注。而同期的条纹画、格子画和基于棋盘的几何图案系列，不仅指涉极简主义的泛滥，还揶揄了不断重复的现代主义主题。在制作名为“泉”(又名《仿马塞尔·杜尚》，1991）的抛光铸造青铜小便池时，莱文挪用了曾被挪用的物品，在向杜尚那件著名现成品致敬的同时，通过提升其物质性和完成度，将之重新变成了“艺术品”。而在《仿埃贡·席勒》（1982/2001)系列中，莱文先是于1982年拍摄了这位表现主义画家疯狂、敏锐的个人自画像，后又在2001年用水彩复制了这些自画像。她还创作了费宁格、莫奈和梵高作品的复制品，并绘制了她自己在1980年、1982年和1983年的拼贴画。后来，莱文在计算机的帮助下进行艺术实践，将著名的现代主义作品简化到了最基本的像素色彩摘要。

    莱文将“挪用艺术”作为解决理论或社会问题的媒介，从而将有关这一概念的哲学思考推至极致。其可以无限复制并以不同形式展出的作品，彻底颠覆了人们对于图像、物体、文化和艺术的传统思维方式。当“复制粘贴”“拖放”或“再混合”已成为当代人习以为常的操作方式时，莱文的艺术又显现出另一层深意。

    主持人：李黎阳（中国艺术研究院美术研究所研究员）