诗家言：“一切境语皆情语”，娄烨在《兰心大剧院》中就将一般的生活环境、电影场景转变为充满了情感的情景。
■ 王宁泊
《兰心大剧院》不是一部适合大银幕的电影。
因为疫情的缘故，加之没有自己心仪的院线电影，我已经很长一段时间没有走进过电影院。虽然在观看《兰心大剧院》之前已有心理准备，但当娄烨专属的镜头投射在银幕上，还是让我用了较长一段时间来适应。从前两年的《风中有朵雨做的云》，再到现在的《兰心大剧院》，手持摄像机跟拍加上人物面部的特写、大特写，尽管他电影中的主角一直在变，但是摇摇晃晃的镜头带给人的眩晕从来没有变过。
像这样，用手持摄像机的方式拍摄在我眼中是一种很奇妙的形式，因为我们无法像在欣赏平稳精致的画面时那样忽视摄像头的存在，或者冷静地和角色保持一个安全的距离，让自己置身事外。当镜头随着人物运动而开始摇晃的时候，我们清楚地意识到镜头的存在，而当人物静止下来，我们的视线随着镜头慢慢平复，人物面部的大特写瞬间让我们从外界进入到人物的内心与情绪当中。整个过程，观众仿佛残忍地直接切开人物封闭的内心世界，把所有隐藏在眼神与表情当中的私密情绪暴露出来。
与之相似的还有《兰心大剧院》中的黑白影像。黑白画面在彩色电影大行其道的今天，往往给人一种复古而精美的怀旧情调，宛若梦幻般的感觉，也就是所谓“梦的质感”。这种精致的画面与随机性很强的手持镜头原本是矛盾的，正如很多专业的影评家已经指出的那样，相比于《罗马》中对黑白影像的使用，《兰心大剧院》中的黑白镜头因为高感光度摄影机与大光圈的镜头使用，使得电影画面没有《罗马》那样的精准、清晰。
艺术家成熟的标志就是对自己独特风格的不断重复。影片的独特形式一方面是导演的标签，仿佛艺术家在自己画作上的签名。但另一方面，不存在完全脱离内容的形式，表达方式永远都是要为表达的内容而服务。娄烨快速摇晃的镜头与粗糙的黑白画面完全是电影中人物内心的表现。当银幕前的观众透过晃动的镜头观察角色以及角色周围的环境时，我们也在透过这镜头观察人物的内心。
影片形式上带来的粗糙感恰恰是人物内心粗糙感的外在投射。在《兰心大剧院》中，我们看到的上海不是像王家卫还未上映的电影《繁花》中那个华丽脆弱的老上海，而是一个始终笼罩在大雨和浓雾中的灰色城市。这座城市虽然名为上海，但是这里究竟是不是上海已经不重要了。城市中的一切都成了人物心中情感的实体化，单单看着影片中的场景，我们就可以体会得到人物心中的焦灼和漂浮。这些场景原本是真实的，没有什么特效团队跟在身后处理导演想要的、不想要的场景，但这真实的场景出现在《兰心大剧院》中反倒生发出一丝梦幻和诗意。这比现实多出来的梦幻与诗意，便是同场景混淆在一起的情感。诗家言：“一切境语皆情语”，娄烨在《兰心大剧院》中就将一般的生活环境、电影场景转变为充满了情感的情景。他利用摄像机的镜头混淆、模糊了人物的感情与周围的环境，使得我们观赏电影的同时如同在观赏一幅印象派画作。
形式上的粗糙是因为情绪与外界环境与行为的混淆，就像不同颜色的颜料搅在一起。这种混淆构成了电影观感上的独特体验，也连缀了《兰心大剧院》隐藏着的主线。在人物情感与周遭环境的混淆之下是更为浑浊的个人与时代的混淆。
影片一开始就告诉了我们故事发生的时间与地点——珍珠港事件发生一周前的“孤岛”上海。当一段时间被精准地定位到1941年12月1日至1941年12月7日，这一段时间与空间便不可替代地停驻在我们眼前，如同用聚光灯强力照射的舞台一隅。当历史过于耀眼，个人便不得不遁入阴影，当时代的身躯过于宏大，个人的身影便不得不被时代遮蔽。《兰心大剧院》中的众人，身处于特殊地点的特殊时间，时代的存在感远远超过了个人的存在，个人身上也满是时代的烙印。就拿《兰心大剧院》当中的于堇来说，她一个人身上就存在着三种不同的身份：即将参演话剧的著名影星、回上海拯救前夫的妻子以及秘密执行任务的间谍。这便是时代之下的个人，你可以拥有任何身份，唯独不能成为自己。这三重身份也就是于堇的三副面具，只不过这三副面具从来不是她自我选择的结果。
倘若其他导演来拍摄一部讲述珍珠港事件爆发一周前的间谍故事，那么通常来说，导演的重心会放在故事的整体架构上，思考怎么样把一个间谍故事讲述得既惊心动魄又合乎逻辑。但在娄烨的电影中我们看不到这样的场景。就如同他电影镜头上的摇晃，《兰心大剧院》中的每一个人物也都如同狂风中飘荡的一片树叶，仿佛下一秒就会被卷入天空。不确定与随机始终充斥在每个角色的生活中。《兰心大剧院》一开始就暗示了这种不确定与随机性：过早入场的资本家工厂主打断了谭呐与于堇的交谈，而失手杀死了工厂主的于堇和谭呐一起慌不择路地奔跑着逃出镜头。被迫承担的身份与戴上的面具是于堇她身处的时代强加给她的命运，而于堇的每一次“慌不择路”都是她为了逃离时代的桎梏而做出的挣扎。人物情感发展的变化离不开层层铺垫与深化，但《兰心大剧院》中，于堇最后传递给养父假情报的行为，突如其来地令人诧异。
有些人从故事逻辑的角度出发，批评人物在影片中存在着大量的恣意妄为，太过任性与随意，批评间谍没有间谍的样子，特工没有特工的身手。而实际上，“任性”恰恰成为了《兰心大剧院》不同于其他间谍类型电影，而归属于娄烨独特风格的最重要因素。娄烨从一开始就没有打算为我们呈现一部标准意义上，流水线般的谍战电影，他在自己的作品中始终贯穿的一个主题之一就是人物同周边环境的撕裂与隔阂，而任性与冲动则是人物对这撕裂与隔阂做出的回应。从《春风沉醉的晚上》到近几年的《风中有朵雨做的云》《浮城谜事》和如今的《兰心大剧院》，个体被掷入的时代洪流越来越汹涌，留给个体展现真实自我的空间也越来越小。于堇被迫同时成为电影明星、富豪前妻以及盟国间谍，她不断地在三种角色间跳跃，不断地、谨慎地更换着三副面具，而自己真实的表情只有在面具摘下与戴上的瞬间才能短暂流露。
不仅仅于堇如此，其他角色也是如此：白玫原本是重庆方面的特务，但是面对自己一直以来崇拜的影星于堇，她也变得如同一个文艺女青年一样，脱下身为特务应有的谨慎。身份是宏大时代中小人物不得不承担的重责，而任性则是我们唯一可以表露出来的一点点抗争。任性的行为需要的不是充足的动机而是强烈的冲动，为了对抗时代的规训，为了在一副副面具间找回一点自我，任性与冲动才是渺小个体手中唯一的武器。
《兰心大剧院》中，法国人休伯特视作珍宝的《少年维特之烦恼》上有尼采的题词：我们爱的不是欲望的对象，而是欲望本身。出于值得去爱的理由而爱，是一种智慧；出于爱的冲动而爱，或者所爱就是那冲动本身，则是最诗意的反抗。
娄烨，拍出了那种感觉。
